Faut-il que nous aimions le cinéma de Philippe Garrel pour parvenir à tant lui pardonner. A lui pardonner sa direction désastreuse des acteurs, ou la distribution de ses films récents, à lui pardonner des dialogues en bois, dans lesquels les simplifications sont coupables, à lui pardonner son recours quasi-systématique au suicide comme un ressort de narration refuge, qui lui permet, si souvent, de ne pas avoir à conduire entièrement les situations qu’il a créées, à lui pardonner une certaine forme de ressassement, l’impasse dans laquelle sont systématiquement maintenus les sentiments entre hommes et femmes, à lui pardonner un plagiat souvent éhonté de ses maîtres en tête desquels, ici, dans un été brûlant, Jean-Luc Godard, le Godard du Mépris, pour le film qui nous occupe cette fois, un été brûlant. A lui pardonner bien d’autres choses encore, le script flottant, les très mauvaises peintures de son personnage principal, les raccourcis grossiers de la narration et ses stéréotypes — la très épouvantable scène de la pharmacie pour le test de grossesse.

Et pourquoi, et au nom de quoi peut-on pareillement et tant pardonner — surtout quand on se montre si terriblement sévère envers d’autres cinéastes qui ne comettent pas le dixième du quart de ces maladresses ?

Cela tient à des éléments minuscules. La façon dont les personnages de Philippe Garrel n’ont jamais à justifier de quoi que ce soit de socialement cohérent. Prenez a contrario un acteur comme Vincent Lindon. Mettez-lui une blouse blanche, il sera médecin (la Permission de minuit), enfilez lui des tongues, un maillot de bain et un tshirt également blanc et il fera illusion en maître-nageur (Welcome), un costume et une cravate, celles de l’emploi, et vous en faites un premier ministre crédible (Pater). Les personnages de Philippe Garrel n’ont pas cet applomb social, de Benoît Régent dans J’entends plus la guitare, à Daniel Duval et Xavier Beauvois dans le Vent de la nuit, ce sont des hommes errants, presque sans qualité. Les voilà qui butent plus rapidement sur les limites immédiates de leur être, sans doute cela d’ailleurs qui les conduit à ces fins en queues de poisson. Philippe Garrel l’a déjà dit dans maints entretiens, sa défiance vis-à-vis du capitalisme est totale, il ne sera jamais là pour accompagner ses personnages dans une quelconque individuation sociale. D’ailleurs il ne sera jamais question non plus de débarrasser la table ou de faire la vaisselle, comme le dit Angèle (interprétée par Monica Belluci) s’adressant à Elisabeth, (Céline Sallette), il y a quelqu’un pour cela. Ou encore, plus loin, un des personnages principaux que l’on a vu faire bombance au restaurant, on apprend qu’il n’était pas prévu qu’il paye sa part. Il n’a qu’à dire qu’il n’a pas d’argent.

Non, ce qui intéresse Philippe Garrel dans son cinéma, c’est justement le cinéma. Et c’est précisément pour des moments de grâce tels que l’enchaînement de trois plans au début du film, que l’on trouve, c’est très personnel, toutes les raisons de lui pardonner les approximations qui vont suivre — sans doute parce que le cinéaste nous aura montré, de façon définitive, le mensonge de tout ceci. Soit une scène dans laquelle un metteur en scène explique nuitamment à son acteur, un officier de la résistance en France, la scène qu’il va devoir jouer, description complète qui ne néglige aucun détail, ton fusil s’enraye alors du dégaines ton pistolet — et de s’adresser à l’accessoiriste, tu pourrais lui trouver un Luger ? — mais surtout tu es très calme pendant toute la scène. Comme si quiconque restait très calme, tiré du sommeil en pleine nuit pour livrer bataille contre une colonne de soldats allemands approchante. Et la scène ensuite, du cinéma, du vrai cinéma, ce n’est plus un acteur que l’on regarde jouer le rôle d’un officier de la résistance en pleine nuit, mais véritablement cet officier de la résistance, on a beau à la fois connaître le déroulement de la scène au complet, ses parcours, ses accessoires et ce que l’acteur doit jouer des directives de son réalisateur, ce que l’on voit c’est bel et bien cette scène de cinéma, comme si elle était raccordée à un tout autre film que le notre, un film d’action. Bref, on se fait avoir, ce que Philippe Garrel ne manque pas de nous faire remarquer sur le plan suivant, une nouvelle scène du film fantôme se déroule sous nos yeux, mais cette fois-ci on voit les mouvements de la caméra posée sur ses rails, on voit les rails, on a donc confondu. Il est étonnant de voir comment la succession de ces trois scènes n’a rien de surprenant, aucune scène que nous n’ayons déjà vue, celle d’un réalisateur donnant ses consignes à son acteur — que l’on pense aux premières scènes de The party de Blake Edwards, cet exemple choisi parmi tant d’autres pour le plaisir de ce rapprochement très improbable entre les cinéma de Blake Edwards et de Philippe Garrel — et pourtant cette succession touche au mystère même du cinéma de fiction, une fabrication à laquelle on s’efforce de croire.

Dans un registre légèrement différent, mais tout aussi cinéphile — et là on pense au Fellini d’Intervista, à l’enbvers des décors de Cinecitta menacès par la ruine — c’est déjà plus crédible et convenu comme référence cinéphile pour Garrel, avec blake Edwards, je me demande si je ne me suis pas un peu laissé entraîner — on goûte cette autre scène de cinéma dans le cinéma, plutôt vers la fin du film quand le personnage de Frédéric (Louis Garrel) se rend sur les lieux de tournage de sa femme actrice, Angèle, interprétée par Monica Belluci, pour y voir non seulement sa femme, entre les mains de son rival, le réalisateur de ce film dans lequel elle tourne, mais une reproduction de ce que ce jeune homme vit ces derniers temps, la fin de sa relation avec sa femme, mais jouée, par sa femme même, actrice, le tout dans un film de cape et d’épée, en costumes donc. En soi les glissements entre l’histoire, le récit qui est porté à l’écran, le film un été brûlant et les scènes de cinéma fantôme que le film contient, ces glissements ne sont pas inédits, en revanche c’est le mystère même de la façon dont ils opèrent qui demeure très déconcertant, et dont on sent bien comment c’est cela même que Philippe Garrel s’est donné de capturer, de tenter de capturer, d’effleurer, plus sûrement, dans ce film, dont par ailleurs il semble se moquer grandement de lui conférer la moindre vraisemblance.

Et la boucle merveilleuse avec la dernière scène, le personnage de Frédéric meurt, lui apparaît son grand-père — Maurice Garrel, c’est-à-dire, le véritable grand-père de Louis Garrel (Frédéric) — qui lui raconte l’histoire vraie ? de sa vie sauve grâce à un miracle lorsqu’il était résistant, son fusil s’étant enrayé, il avait fait bouclier d’une balle qui aurait dû lui être fatale. Ce qui naturellement est le récit mis en cinéma au début du film. Grandiose.

Le reste c’est du bavardage, il ne fait aucun doute que si le film était plus soigné dans son traitement, les efforts commis à cette plus grande application priveraient le réalisateur de forces dont il doit absolument disposer pour ces scènes plus évasives. Et c’est pour cela, en somme, qu’il lui sera beaucoup pardonné.