Polysémie de l’installation, le ventilateur et l’image qui est projetée &#151 le visage de femme dont les cheveux sont agités par le vent &#151 sur ses pales sont en adéquation, par ailleurs le projecteur tourne à la belle allure des vingt-quatre images par secondes tandis qu’orthogonalement à ce défilement se produit celui de l’hélice du ventilateur, l’image est projetée en boucle &#151 littéralement, c’est à dire que le film qui est projeté est effectivement une boucle de pellicule, qui, par un système répétitif de poulies, passe et repasse sans cesse derrière la lentille du projecteur &#151 elle est en quelque sorte infinie tandis que l’hélice du ventilateur est également mue sans discontinuer. Le spectateur de cette installation reçoit enfin le souffle du ventilateur et pour ceux qui ont les cheveux assez longs pour cela, ils perçoivent cette agitation de leur tignasse, toutes les boucles sont bouclées. Et pourtant tout ceci est tellement fragile, la longue bande de pellicule pourrait rompre à tout moment, un spectateur qui trébucherait la casserait facilement, et surtout l’image projetée sur les pales en mouvement serait tout à fait détruite, tout du moins très morcelée, si d’aventure le ventilateur ne tournait plus. Sa vitesse de rotation n’est sans doute pas égale à celle de la lumière, elle la retient pourtant, parce qu’elle est supérieure à la vitesse de vingt-quatre images par seconde. Notre rétine en cela nous assure sans doute un précieux secours en ne discernant pas non plus l’image et sa lumière plus rapidement. Nous sommes pareils aux spectateurs crédules d’un tour de passe-passe, enchantés de ne pas voir la supercherie, pour le plaisir de se faire berner et de croire, en quelque sorte, que nous soyons les témoins privilégiés de quelque magie.

Une autre installation avec un projecteur de cinéma super 8, l’image est projetée sur un mur blanc, elle représente le projecteur, lui-même, filmé tandis qu’il dévide de la pellicule en boucle, selon le même principe, quelle image regarde-t-on alors ?, celle d’un projecteur cinéma en action ?, un miroir ?, ou encore un mur blanc troué par une illusion inattendue ? Dans la pénombre de cette pièce il est difficile de dire, les apparences sont assurément trompeuses.

Une autre installation encore, elle aussi fondée sur l’utilisation d’un projecteur qui passe un film en boucle et projette, cette fois, l’image d’une lampe de poche vue de derrière, en contre-jour sur une véritable lampe de poche, posée un peu en avant d’un mur. La difficulté de décrire de tels dispositifs est croissante. La partie de l’image projetée sur la lampe de poche correspond à peu de chose près à la forme de la lampe de poche. La véritable lampe de poche dessine alors une ombre portée sur le mur. Etonnant de penser qu’une lampe puisse dessiner une ombre, tandis que le reste de l’image projetée déborde donc de la lampe et est projetée sur le mur. Par un tour lumineux tout à fait impossible à décrire, l’image qui résulte sur le mur de cette projection tronquée est celle du dos de la lampe de poche en regard du véritable dos de la lampe de poche, comme si l’image ainsi partiellement projetée dessinait celle qu’un miroir aurait renvoyée de cette disposition.

Quatrième installation mettant en scène un projecteur en boucle. L’image projetée représente un pick-up qui joue un disque, lequel est rayé, de fait, le bras saute sans cesse à intervalles réguliers. L’image est projetée sur un miroir incliné à quarante-cinq degrés, logé dans le couvercle du pick-up réel, naturellement du même modèle de tourne-disque que celui qui est filmé. Le pick-up sur lequel est projeté l’image est inerte et ne porte pas de disque sur son plateau mais un miroir circulaire, qui par effet de périscope renvoie au spectateur l’image projetée du pick-up qui tourne superposée sur celle du pick-up inerte, on entend faiblement par le haut-parleur du pick-up qui est devant nous, sans doute relié au projecteur super-8, la musique du pick-up filmé et non celle du pick-up inerte, et de fait le disque est rayé.

Dans une autre pièce de l’exposition, maintenue dans l’obscurité, une petite piscine circulaire a été aménagée, à ces quatre pôles des ventilateurs soufflent et créent un courant faible lui aussi circulaire, dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. A la surface de l’eau faiblement agitée flottent des fragments irréguliers de miroirs, entraînés dans ce faible courant circulaire. Egalement aux quatres pôles de ce bassin circulaire, quatre projecteurs de diapositives projettent sans cesse, vers le fond du bassin sombre, quatre images fixes. Ces images représentent des baigneuses d’un autre temps, images à la fois éculées et désuètes, dans les tons bistres. Ces images ricochent sur les miroirs à la surface de l’eau et se projettent sur les quatre murs de la pièce. Fragmentés et irréguliers les morceaux de miroirs renvoient pareillement des fragments tremblants et mouvants de ces images de baigneuses, ces échos visuels morcelées flottent sur les murs parmi les reflets sans cesse changeants de la surface de l’eau qui reçoit, elle aussi, un peu de cette lumière de diapositives.

Les autres pièces de l’exposition sont consacrées à des photographies, de celles qui sont couchées sur papier photosensible et non graphies lumineuses &#151 photographies en somme &#151 projetées sur les murs. Trois séries d’images sont particulièrement à retenir. Le cimetière des objets. Des objets vernaculaires &#151 une chaussure, un marteau, un jouet, etc… &#151 ont été enveloppés, très serré, dans du papier aluminium, puis les objets ont été rendus à leur monde d’objets, l’enveloppe d’aluminium, elle au contraire, a été photographiée, elle tient en creux la marque de ceux qu’elle a contenus. Les images sont sombres, elles ont été exposées en mesurant la lumière sur la haute réflexion de l’aluminium. La série des Happy Days s’attache, à son tour, à photographier le passage de la lumière suivant un dispositif qui n’est pas sans rappeler l’installation des miroirs flottants. Un jouet mécanique tire au sol avec lui un miroir dans lequel se reflète une image au plafond. Cette image est celle des grands nus de l’histoire de la peinture, Titien, Ingres, Delacroix. Les images sont réalisées en poses lentes et de ce fait enregistrent le chemin du miroir tracté, renvoyant de la sorte le passage de la lumière. Le jouet, petit jouet mécanique sur roues, porte un drapeau sur lequel ont peut lire &#151 ces images ont reçu deux coups de flash légers, un au départ du mouvement et l’autre à son point d’arrivée &#151 Happy Days. Au sol donc le monde de l’enfance, celui du jouet mécanique, tandis qu’au plafond, les images lascives du monde des adultes, curieuse impression tout de même de voir les grands noms de la peinture défigurés dans un décor de bordel. Enfin une autre série d’images s’attache, cette fois-ci, à dessiner le monde de la rêverie féroviaire, ce sont de grandes images dans lesquelles s’entremêlent, dans le bas de l’image, un train électrique sur ses rails miniatures, l’image projetée d’un paysage, celui de la destination de ce voyage, diapositives de vacances, et puis, par surimpression également, l’image de voyageurs sur les banquettes de train, le livre qu’ils sont en train de lire ou la lettre qu’ils écriront à leur arrivée décrivant le voyage en train &#151 le petit a été plus calme que pour le voyage de l’an passé &#151 images rêvées qui contiennent toutes le mouvement rapide et lancinant du train, le paysage qui défile et le temps s’abolissant, son écoulement, tantôt rapide, tantôt lent.

Deux dernières oeuvres attendent le visiteur, une vidéo est projetée en boucle, on y voit les mains d’un homme feuilleter, comme il le ferait d’un flip-book, un magazine pornographique, les images que l’on en perçoit sont fugitives, après avoir feuilleté le magazine dans un sens les mains le feuillètent à nouveau, sans cesse, ce ne sont pas les mêmes images qui sont perçues d’une fois sur l’autre, on sourit un peu de cette image obsessionnelle et fugace. Un couloir conduit alors à une pièce maintenue dans l’obscurité, faiblement éclairée par quelques ampoules inactiniques rouges. Comme dans un laboratoire photographique, les yeux s’habituent lentement à cette pénombre et finissent par distinguer cent quatre-vingts cuvettes de révélateur &#151 elles sont rouges, ce qui, dans les habitudes des photographes, correspond au révélateur &#151 et contiennent, toutes plongées dans une marre de liquide, des tirages de regards très recadrés, cette installation a pour titre Le regard des morts et pourtant ces cent quatre-vingts paires d’yeux sont grand ouvertes. Les images sont à ce point recadrées et montrées dans une pénombre opaque qu’on ne peut raisonnablement reconnaître aucun de ces regards et pourtant, il est impossible de douter que ces 180 paires d’yeux sont les regards de morts célèbres, aucun que l’on pourrait vraiment nommer. Dans la pièce règne une odeur d’humidité salée. Les photographes ne font pas autre chose de leur vie que de passer le plus clair de leur temps dans l’obscurité à conserver les traces lumineuses et morbides des existences de leurs contemporains. On ressort de cette pièce, la vidéo tourne toujours : les mains de l’homme continuent d’effeuiller sans cesse ce flip-book désordre, que l’on voit d’un autre oeil, un peu ébloui par cette image claire et générique de la pornographie &#151 on oublie vite, tant les poses de ces femmes sont peu naturelles, qu’avant d’avoir été photographiées, ces femmes sont personnes vivantes et mortelles, que regarde-t-on quand on regarde une photographie pornographique du début du XXème siècle ? &#151 après l’obscurité de la « chambre des morts ».

Les images d’Alain Fleischer se dérobent beaucoup aux mots, sans doute parce que ce qu’elles mettent en jeu est aussi intangible que leur sujet, la lumière. En cela elles agissent comme des mises en abyme de cette image incertaine qu’est la photographie. Et de fait, leur préoccupation confine au philosophique, ils ne sont pas légion les photographes qui écrivent en introduction à leur exposition (qu’on me pardonne la longueur de la citation, mais je ne veux pas courir le risque de travestir des propos aussi lumineux) : "Souvent, la théorie de la physique et de l’astrophysique propose des modèles fascinants aux créateurs d’images dont le matériau de travail est la lumière. Dans ce registre, l’hypothèse des trous noirs est à la fois l’une des plus poétiques et des plus impressionnantes : on sait, par les ouvrages de vulgarisation scientifique, qu’il s’agirait d’anciens astres massifs, effondrés sur eux-mêmes, et dont la densité serait devenue telle qu’elle retiendrait captive jusqu’à leur propre image, empêchant les photons qui la rendraient visible d’échapper à leur monstrueuse force d’attraction. La présence de ces trous noirs, par définition invisibles, dans l’espace cosmique, ne serait décelable que par les perturbations et les aberrations qu’ils produiraient dans la gravitation d’objets célestes plus ou moins proches, dont les mouvements resteraient inexplicables sans l’hypothèse de cette présence et de cette influence. La rêverie autour de ces objets sans image, et qui pourtant existent, dotés d’une réalité physique sans réalité visible &#151 de l’être sans paraître, de la matière sans lumière &#151 rêverie d’un monde qui serait vivant mais qui ne ferait signe, énigmatiquement, que derrière sa propre disparition, et qui donc serait mort sous la masse excessive de sa propre existence, un monde qui aurait disparu sans cesser d’exister, dont quelque chose en lui serait plus fort que sa propre matérialité perceptible, un monde dont la mort s’imposerait comme masque noir à ce qui ne cesserait d’être là, présent parmi ce qui existe, cette rêverie a indirectement inspiré certaines de mes expériences avec les images lumineuses de la photographie et du cinéma.

(…) Sans doute encore me suis-je, pour une fois, contraint moi-même à l’enfermement dans un lieu et à la fixation de mes images, pour qu’un spectateur les regarde. Mais de ce lieu qui rassemble et retient les images, je cherche déjà quelle pourrait être ma vitesse d’évasion.